Nos mínimos detalhes

O estilo meticuloso de Gustave Flaubert (1821-80) parece se adaptar a todo e qualquer tema: cenas de adultério em cidadezinhas do interior francês, sonhos e delírios de um santo isolado no deserto egípcio, banquetes burgueses ao redor de mesas parisienses, elucubrações eruditas de dois aposentados que decidem copiar todo o conteúdo de uma biblioteca. Flaubert ficou conhecido não apenas como um dos mais importantes escritores do século 19, mas também por ter lançado na corrente sanguínea da tradição literária uma ética rigorosa de trabalho: até hoje é tomado como exemplo de artista que se dedica inteiramente à própria obra, buscando com obsessão aquilo que chamava de mot juste, a “palavra precisa”, a única adequada para levar cada frase ao ponto mais próximo da perfeição.

Quando finalmente publica Salammbô, em novembro de 1862, encerra um longo processo de preparação, pesquisa e escrita. Um esforço de anos que o levou, por exemplo, a visitar a Tunísia com o objetivo de ver o local onde, nos séculos anteriores a Cristo, se posicionava a Cartago de Amílcar Barca. A trama do romance se passa entre as Guerras Púnicas (264-146 a.C.), dando ênfase à Guerra dos Mercenários (241-238 a.C.), revolta de soldados indignados pela falta de pagamento dos soldos. Quem dá nome ao romance é a filha de Amílcar, uma linda virgem que habita câmaras secretas do palácio, cercada de eunucos, sacerdotes e sacerdotisas. Parte da habilidade do autor está em contar duas histórias entrelaçadas, paralelas e distanciadas — ou seja, a história de Salammbô e sua progressiva passagem de um estado de invisibilidade para um de visibilidade (ecoando Helena de Troia, ela serve como uma das justificativas para o conflito); e também a história do conflito em si e de seus dois principais dirigentes, Mâthos, o destemido mercenário númida, e Espêndio, um sagaz ex-escravo grego (que “falava grego, lígure e cartaginês”). 

A pesquisa de Flaubert inicia em 1857: para aprofundar seus conhecimentos, escreve para um renomado arqueólogo francês da época, Louis Félicien de Saulcy, pioneiro da arqueologia bíblica. Aproveitando as informações da troca epistolar, concentra os esforços da pesquisa em duas frentes: bibliográfica e arqueológica. O escritor adquire e lê centenas de volumes relacionados à Antiguidade: Heródoto, Tucídides, Diodoro da Sicília, Políbio, Estrabão, Plínio, o Velho, Apiano. Visita ainda o setor de medalhas da Biblioteca Nacional francesa, analisando não apenas as moedas ali conservadas (extensamente mencionadas no romance), mas uma série de outros elementos que auxiliam na composição do “cenário” (terracotas, vasilhames e utensílios em geral). Vale notar, no entanto, que há poucos registros escritos da civilização de Cartago — praticamente toda a documentação foi destruída pelos romanos ao fim das Guerras Púnicas.

Flaubert, que já havia viajado ao Oriente com Maxime du Camp (de 1849 a 1852 visitam, entre outros locais, Egito, Jerusalém e Constantinopla), passa três meses na Tunísia em 1858. Ele faz cuidadosas anotações sobre o clima, os costumes, os odores, as moradias, os alimentos, os tecidos, os gestos e a paisagem (sua correspondência dá conta dos detalhes desse período, bem como a caderneta das anotações feitas na viagem, hoje disponíveis nas obras completas de Flaubert em francês). Voltando para casa, passa a organizar — com muita dificuldade e anunciando a quase desistência em várias cartas — o enorme volume de material vindo das três frentes: bibliográfica, arqueológica e, depois da viagem, sensorial. 

Obsessão

O apego obsessivo de Flaubert aos detalhes é visível para qualquer leitor, mesmo os que nunca ouviram falar de Amílcar, de Cartago ou das Guerras Púnicas. Cada página apresenta e reitera esse projeto detalhista de amplas proporções — e a vivacidade de seu estilo se mantém, nessa nova edição, graças ao talento da tradutora. Essas informações tão precisas são responsáveis pela potência do efeito estético do romance, tornando sutilmente visível todo o trabalho de organização dos elementos por parte do escritor. 

Um dos altos dirigentes de Cartago, por exemplo, é visto saboreando “línguas de flamingo com sementes de papoula em conserva de mel”, dispostas “sobre um couro de boi estendido”. Quando se dá a assembleia dos Anciãos, surgem homens que “mantinham a barba encerrada num saquinho de couro violeta, preso às orelhas por dois cordões”. Já com a guerra iniciada, o leitor é informado de que os elefantes, “para se tornarem mais ferozes” na batalha, eram “embriagados com uma mistura de pimenta, vinho e incenso”. A vitória em uma das batalhas gera euforia no povo e acompanhamos quando “os rostos dos deuses pataicos foram besuntados de manteiga e cinamomo, como agradecimento”. 

Um dos ritos de Salammbô, sempre ligada aos mistérios do culto e da religião, envolve “o sangue de um cão preto, degolado por mulheres estéreis numa noite de inverno, nas ruínas de um sepulcro”. Com esse sangue, ela esfrega suas orelhas, seus calcanhares e “o polegar da mão direita”. Do lado de fora, no acampamento dos mercenários, surge a ideia de “pegar gordura dos mortos para lubrificar as máquinas”; outros “arrancavam-lhes as unhas e as costuravam umas às outras para fazer couraças”. Em outra das cerimônias religiosas, surgem adivinhos que, “por conhecerem o futuro”, “punham na boca um osso de morto”. (Ressalto aqui o caráter exotizado de algumas das descrições de Flaubert, influenciado também por todo um arcabouço orientalista que o precedeu.)

Outro tipo de detalhe diz respeito à relação entre o corpo e a passagem do tempo: quando parte do pagamento está sendo distribuída aos soldados, um líbio declara ter doze anos de serviço (quanto mais tempo, maior o pagamento). O administrador então “passou os dedos por baixo do queixo dele, ponto em que o barbote do capacete, com o tempo, produzia duas calosidades”. O líbio não possuía calos do capacete e, por isso, foi julgado ladrão e decapitado (as costas, “cobertas de sarna em carne viva”, indicavam que era um lavrador). Outro exemplo vem de uma das câmaras do templo: Mâthos, ao invadi-lo, encontra a estátua de uma deusa numa “estípida coberta de mamas”. “Gorda, barbuda e de olhos baixos, ela parecia sorrir, cruzando as mãos ao redor do grande ventre”: a protuberância tem uma coloração distinta, pois o material foi “polido pelos beijos da multidão”. Mas o principal detalhe do texto é o véu do templo, marca do mistério da divindade, artefato sagrado guardado com zelo e que, mesmo assim, é roubado por Mâthos. Com essa audácia, cometida pelo mercenário para se aproximar de Salammbô, que venera à distância, Mâthos se torna líder do exército dos “bárbaros”, que reconhecem a enormidade da ruptura diante do divino. Roubar o véu, tomar posse do “zainfe” (seu nome tradicional, cultivado ao longo dos séculos) é algo da dimensão do impossível que, de modo abrupto, se torna possível. 

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É a articulação complexa de camadas — histórica, religiosa, erótica — que faz o romance sobreviver

Salammbô se destaca ainda por dois atributos externos a ela, mas determinantes para sua identidade: é filha de Amílcar, o grande general, herói de Cartago; e é ligada ao zainfe e a sua condição de artefato mágico, usufruindo parte de sua mística (especialmente aos olhos de Mâthos, que organiza a percepção daqueles que estão vendo Cartago do lado de fora). Assim como o adultério em Madame Bovary e a revolução em A educação sentimental, o zainfe em Salammbô é o dispositivo que permite a Flaubert refletir sobre o amor, o excesso e a derrocada dos sonhos (reconfigurados como ilusões). Além disso, a disponibilidade amorosa de Salammbô está ligada à perda do véu e à dimensão religiosa da vida na cidade. Sem véu, tanto Cartago quanto Salammbô se veem à deriva, e só sua retomada pode colocar a vida de volta nos eixos. 

Essa dimensão mística do romance invade e se sobrepõe ao restante da obra, que lida com os combates entre cartaginenses e mercenários. Dada a complexidade das idas e vindas do conflito, a própria dicotomia “cartaginenses” contra “mercenários” é insuficiente, já que acompanhamos uma série de mudanças de posições e fidelidades ao longo da guerra. O leitor tem a impressão de que o romance poderia continuar indefinidamente, fatiando de modo ainda mais cuidadoso a História, extraindo novos episódios e fazendo fermentar sobre eles a incrível imaginação de Flaubert, feita de uma combinação inédita de gênio romântico, erudição arqueológico-bibliográfica e suficiente tranquilidade econômica (para poder se dedicar a um trabalho exclusivo que o ocupa por longos períodos).

Outro aspecto decisivo para a dimensão de Salammbô é sua estrutura formal, ou seja, o modo como Flaubert dispõe no tempo e no espaço os vários elementos que coleta — na imaginação, na biblioteca e na paisagem africana. O romance é organizado a partir de pares que apresentam uma forte polaridade de início (Salammbô versus Mâthos; Cartago versus mercenários), tensão que vai sendo suavizada pela entrada de um terceiro componente. O exemplo mais claro é Amílcar, que demora a aparecer e surge como ponto de contato entre o exterior e o interior, entre a guerra e a paz, e entre Salammbô e Mâthos (pois é pai dela e ex-comandante dele).

Amílcar é também o elemento que dá equilíbrio ao excesso de presente da narrativa — ele chega para dar a dimensão do passado recente, da Primeira Guerra Púnica, ao mesmo tempo que também oferece a dimensão do futuro, já que se ocupa de esconder um de seus filhos, Aníbal, então com dez anos (e que será o protagonista cartaginense da Segunda Guerra Púnica, quando atravessará os Alpes com seus elefantes).

Confronto criativo

É a combinação de imaginação histórica e arrojo formal que faz de Salammbô um romance de alto nível, equivalente aos trabalhos mais celebrados de Flaubert. É precisamente a articulação complexa de camadas (histórica, material, religiosa, erótica) que garante sua sobrevivência, tornando-o disponível para ser relido com novos olhos a cada geração, a cada tradução e no confronto criativo com obras posteriores. Ao ler o recente livro de Ilaria Gaspari, Lições de felicidade (Âyiné, 2020), por exemplo, minha experiência com Salammbô foi, de certa forma, reconfigurada, e essa intuição da permanência do romance de Flaubert foi confirmada. Isso porque Gaspari (filósofa e escritora, formada na célebre Escola Normal Superior de Pisa) propõe o experimento de viver — ainda que temporariamente — pela perspectiva da Antiguidade, da sabedoria prática de algumas escolas da filosofia grega. Ela divide o projeto em seis semanas distintas: pitagórica, eleática, cética, estoica, epicurista e cínica. Reconheço nisso não apenas o eco da própria disciplina de Flaubert entre 1857 e 1862, mas também um conjunto de reflexões que funcionam como ferramentas para melhor esmiuçar os vários níveis de Salammbô.

Gaspari parte de um imperativo: “Não desperdiçar o passado”, ou seja, reconhecer nossa posição restrita diante do fluxo do tempo e abandonar a ilusão de que se faz algo sobre a Terra pela primeira vez. Isso envolve também o esforço de conhecer o passado, de revisitar suas possibilidades, seu potencial. Trata-se, além disso, de uma aposta na atenção e na dedicação: “Não posso pretender dominar de uma hora para outra a serenidade do espírito”, escreve Gaspari na semana cética, “a ausência de preocupação, ou a ataraxia que, pode-se dizer, caracteriza um verdadeiro cético”. Tal condição “não pode ser alcançada em um piscar de olhos”, completa ela. 

As reflexões durante a semana epicurista servem perfeitamente à situação do zainfe em Salammbô: “Quanto ao temor dos deuses, que prendiam seus contemporâneos em uma porção de superstições, não há motivos para existir: seja como for, os deuses existem, mas vivem suas vidas boas no intermúndio, nos interstícios dos muitos mundos existentes”. Graças ao discurso indireto livre, quando Flaubert utiliza no romance os fenômenos naturais como manifestações do divino (chuva, vento, raios), a crença, de certa forma, fica suspensa: a narração apela a esses “muitos mundos existentes”, dentro dos quais são muitas as formas de crença e de descrição correspondente do mundo circundante. 

O projeto de Gaspari apresenta os bastidores daquilo que Flaubert pode ter vivido durante a elaboração de Salammbô — o trabalho artístico como uma sorte de “exercício espiritual”, a movimentação do corpo como um desdobramento da atividade mental e vice-versa. Os 158 anos de distância entre um livro e outro mostram bem aquilo que está historicamente disponível para cada artista em seu contexto: para Flaubert, o trabalho de preparação fica de fora e serve de base à obra artística bem-acabada, revisada e cristalina em sua autossuficiência; Gaspari, por sua vez, alinhada a certa tendência da nossa contemporaneidade, privilegia o processo e o inacabamento, fazendo da escrita um tipo de desdobramento da investigação em andamento, utilizando um “eu” da narração muito próximo daquilo que se conhece do “eu” que assina o livro (na linha daquilo que Reinaldo Laddaga chama de “estética de laboratório”).

Tenho a impressão de que o método de escrita contemporâneo de Gaspari aciona certas facetas ainda obscuras no romance de Flaubert, transformando tanto a percepção do contexto de origem do romance quanto a recepção de Salammbô hoje, em 2021. Que tipo de fantasias projetamos sobre o passado longínquo do século 19, sobre o passado quase mítico que viu Amílcar, Salammbô e Mâthos? O romance de Flaubert sem dúvida faz parte da resposta, mostrando que continuará sendo “polido pelos beijos da multidão” enquanto houver literatura.

Este texto foi feito com apoio da Embaixada da França.